Adriano Pedrosa

„Ciekawi mnie tylko to co obce”

Adriano Pedrosa, kurator tegorocznej wystawy głównej na Biennale Sztuki w Wenecji, podkreśla często w wywiadach, że jest pierwszą osobą, której powierzono tę misję, związaną instytucjonalnie i życiowo z krajem trzeciego świata. Jest bowiem dyrektorem artystycznym Museu de Arte de São Paulo (MASP) w Brazylii. 

Ale to przecież nie żaden tajemniczy przybysz znikąd. Magazyn „ArtReview” od kilku lat umieszcza go na liście 100 najbardziej wpływowych ludzi w świecie sztuki. Jest doświadczonym graczem, od dekad sprawnie poruszającym się na tej arenie – w centrach i na peryferiach, wśród niszowych inicjatyw i prestiżowych instytucji. Jego zawodowa i osobista historia odsłania strategie badawcze, kuratorskie i menedżerskie, które stosuje globalne Południe, próbując przearanżować układ sił w świecie sztuki.

Urodzony w 1965 roku za rządów wojskowej junty Pedrosa już po demokratyzacji kraju studiował w Rio de Janeiro prawo na Universidade Estadual i ekonomię na Pontifícia Universidade Católica. Pierwszy kierunek wydaje się wyborem z rozsądku, niemniej po latach kurator uznał go za ważny punkt odniesienia, dający zakotwiczenie w realnych ludzkich problemach. Po licencjacie wyjechał do USA, gdzie skończył studia critical writing na California Institute of the Arts w Santa Clarita, po czym rozwijał się w stronę krytyki artystycznej i działań kreatywnych. Do dziś definiuje się jako artysta i samouk, który wszedł w obszar kuratorowania i badania sztuki krętą drogą. Kilka lat pracował przy realizacji biennale w São Paulo, drugiego najstarszego na świecie, współtworzył też biennale w Stambule i w Szanghaju. Zrealizował wystawy w Museo Reina Sofia w Madrycie, Museo Jumex w Meksyku, Museu da Cidade w Lizbonie. Pisał dla znamienitych magazynów – „Artforum” (Nowy Jork), „Art Nexus” (Bogota), „Frieze” (Londyn), „Mousse” (Mediolan), „The Exhibitionist” (Berlin). W 2023 roku zdobył coroczną nagrodę im. Audrey Irmas za doskonałość kuratorską. Jak to bywa z tego typu suchymi i skondensowanymi tekstami, wyliczanka w biogramie bardziej zasłania niż odkrywa drogę Pedrosy. A warto się jej przyjrzeć – prawnik i ekonomista porzucający widoki na tradycyjną, stateczną, mieszczańską karierę na rzecz niepewnej ścieżki w świecie sztuki, emigrant szufladkowany jako egzotyczny i trzecioświatowy, a z czasem tworzący sobie znaczącą niszę i dojścia do najważniejszych centrów sztuki kilku kontynentów to musi być postać nietuzinkowa.

Zdjęcie zrobione w MASP

Artysta, krytyk i pisarz

Lata dziewięćdziesiąte spędził w Londynie, gdzie zarówno pisał teksty krytyczne lub literackie, jak i tworzył hybrydy sztuki konceptualnej i opartej na słowie. Wówczas też mocno przeżywa swoją inność, odrębność, trudność wyrażenia własnego przekazu. Daje temu wyraz w opowiadaniu The International Curator and the Ibero American Artist, które ukazuje się w 1997 roku na łamach „Frieze”. Jest ono zarówno krytyką, jak i kreacją. Służy odsłonięciu wyzwań piętrzących się przed artystami z peryferii, związanych z potrzebami przynależności i wtopienia się, ale też zachowania tożsamości i autentyczności. Pedrosa pisze: „Wpływ metropolii trudno odtworzyć, a co dopiero przezwyciężyć”. Artysta sportretowany w opowiadaniu doskonale zna historię sztuki świata zachodniego i latynoamerykańskiego. Odwiedzająca go kuratorka przepytuje go z inspiracji, mistrzów, form, materiałów. Wydaje się, że stara się go poznać, zrozumieć. Nic bardziej mylnego. Uprzedzenia, stereotypy okazują się ważniejsze niż rozmowa. Dowiadujemy się o tym, gdy kuratorka “postanawia zaproponować komitetowi muzeum, w którym pracuje zakup muralu iberoamerykańskiego artysty”.

Pedrosa w 2013, w ramach projektu w jordańskim Ammanie, nawiązał do tego tekstu. Określił go jako istotny w jego praktyce kuratorskiej i pisarskiej. Zdecydowanie jest ono dowodem na bawienie się słowem, opowieścią, spekulacją jako metodą konstruowania i przekazywania wiedzy czy to na wystawie, czy w krytyce. Odchodząc od sztywnych ram historii sztuki, Pedrosa wybiera rolę pisarza, podobnie jak Roland Barthes, gdyż zdał sobie sprawę, że prawda możliwa do uzyskania nie jest prawdą absolutną, zatem to co może tworzyć to jedynie odczytania i interpretacje.

Penetracja terenu obcego

Pedrosa bardzo wcześnie formułuje swój styl kuratorski. Jego fundamentalną odsłonę można odnaleźć w wystawie F(r)icciones stworzonej dla Museo Reina Sofia w Madrycie w ramach szerszego przedsięwzięcia wystawienniczego o sztuce z Ameryki Łacińskiej – Versiones del Sur, prezentowanej na przełomie 2000 i 2001 roku. Współpracował przy niej z innymi brazylijskim kuratorem: Ivo Mesquita (z którym stworzy jeszcze wiele innych realizacji). Tytuł nawiązywał do zbioru opowiadań filozoficzno-metatematycznych Borgesa Ficciones. Wystawa punktowała napięcia pomiędzy prezentowanymi dziełami, odsłaniając jednocześnie ich fikcyjność, arbitralność i literackość. Mieszała formaty, media, epoki, tematy, estetyki. Te swobodne przejścia i oryginalne, świeże połączenia pomiędzy dziełami należącymi do różnych okresów, tradycji i kategorii stały się gestem kuratorskim powtarzanym w innych wystawach.

Chronologia to nie układ, w którym Pedrosa widzi kulturę i sztukę. On rozpoznaje wątki, narracje, opowieści, które jak Cortázar w Grze w klasy, można rekonstruować, dekonstruować, wiązać, rozplątywać dosyć swobodnie, raczej w odniesieniu do kontekstów politycznych, społecznych, literackich niż aparatu metodologicznego historii sztuki. Sam zresztą jest tego świadomy i zwraca na to uwagę: „Być może dlatego, że nie jestem historykiem sztuki – z wykształcenia jestem artystą i prawnikiem – rozwinąłem swoje zainteresowania wokół historii społecznej, historii politycznej i współczesnych tematów wpływających na życie ludzi.”

Gabriel Orozco, praca Ball on Water/Cibachrome, 1994, pokazywana na wystawie F(r)icciones obok srebrnej rzeźby Lorenzo Vaccaro America.

Lorenzo Vaccaro, America, 1692

Frida Kahlo, Moi dziadkowie, 1936, pokazany na F(r)icciones wraz z

Ignacio Maria Barreda, Pintura de castas (gatunek malarski, z czasów kolonii, pokazujący, jakiego rodzaju grupy etniczne zamieszkują Nowy Świat), 1777. Obraz wystawiony obok pracy Kahlo przedstawiającej jej drzewo genealogiczne.

Vik Muñiz, Che Guevara, 2000, zawłaszczony portret Alberto Korda, Che Guevara, 1960, Hawana, pokazany na Fricciones wraz z tekstem eseju Alfonso Reyesa El destino de America, 1942

Nicowanie, patchworkowanie, queerowanie sztuki

Przez wiele lat Adriano Pedrosa był instytucjonalnie związany z Bienal de São Paulo jako współpracujący kurator, odpowiedzialny za część wystaw i za wszystkie wydawane wówczas publikacje. Tu również możemy znaleźć pewne charakterystyczne ślady ewolucji jego stylu. Przy okazji 24. edycji, która w 1998 r. na nowo odczytywała jeden z najważniejszych manifestów artystycznych XX wieku w Brazylii – Manifesto Antropófago Oswalda de Andrade – wymyślił i wyprodukował jedną z części ekspozycji głównej, pod nazwą „Um e Outro” (Jeden i inny). Zabiera się wtedy za koncept inności, za relacje z innymi, za tożsamość i odrębność. Tematy, które też wybrzmiewają w projekcie biennale weneckiego. Wątki te dotykają go również osobiście jako związane z jego tożsamością seksualną – Pedrosa określił się w różnych wywiadach jako gej i jako queer. Wówczas wybrał prace, które wprost odnoszą się do relacji i tożsamości homoseksualnych i queerowych. 

Parę lat później pracuje przy 27. edycji biennale, która stawia pytanie, jak żyć razem (Como viver junto/How to live together) w skonfliktowanym świecie, po rozpętaniu wojny z terroryzmem i po inwazji w Afganistanie oraz w Iraku. Sformułował wówczas swoiste memorandum o kolektywnym tworzeniu wystaw, które uwzględnia różne punkty widzenia, specjalizacje, godzi paradygmaty i interesy, aby zbudować wystawę. Zdaje się to być utopijnym scenariuszem na odbudowanie relacji międzyludzkich. Albo też stanowi to alternatywę zjawiska, gdzie sztuka naśladuje życie, a życie naśladuje sztukę. Pedrosa wskazuje w tej kuratorskiej wizji, że każda rzeczywistość ma w sobie część fikcji, a każda fikcja ma coś z autentycznych, realnych stanów i relacji.

Dokumentacja pracy Laury Limy z biennale w São Paulo pod hasłem „Um e/entre Outro/s” (1998)

Mamõyaguara opá mamõ pupé

Praca kolektywu Claire Fontaine Foreigners everywhere została przez Pedrosę przywłaszczona, oczywiście za zgodą artystów, jako tytuł ważnej ekspozycji krajowej, Panoramy Sztuki Brazylijskiej, w 2009 roku. Kolejny raz sięgnął po temat antropofagii kulturowej jako strategii artystycznej promowanej przez modernizm brazylijski. Nie chodzi w niej o naśladownictwo, a o czerpanie z różnych wpływów, zarówno wernakularnych, jak i zewnętrznych, w celu pożarcia, przetworzenia i wyplucia swojej sztuki. To odwołanie do rytualnego pożerania wrogów w celu pozyskania ich mocy przez niektóre plemiona rdzenne zwane Tupi. Parafrazując Szekspira, de Andrade pytał: „Tupy, or not Tupy”, by zachęcić artystów i literatów do śmiałego przywłaszczania sobie wszystkich kultur, Pedrosa arbitralnie uznał, że ten proces budowania narodowej sztuki zakończył się, wielcy jej reprezentanci – Tarsila de Amaral, Helio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Cildo Mireiles – są znani na całym świecie i badani przez istotne instytucje z centrów sztuki. Teraz to sztuka brazylijska powinna być pożarta. Zatem na wystawie, która miała jak zwykle ją pokazać, umieścił prace artystów spoza Brazylii. Cudzoziemcy byli wszędzie. Wyraz dojrzałości? Hucpy? Oczywiście zgarnął żniwo negatywnych reakcji, ale była to jeszcze jedna okazja by sproblematyzować inność/tożsamość w polu sztuki. Pedrosa skonfrontował swoje środowisko artystyczne i widzów z rozmytą granicą własne/obce – jak w przypadku F(r)icciones tyleż realną co narracyjną.

Praca kolektywu Claire Fontaine Foreigners everywhere w języku Tupi na wystawie Panorama de arte brasileiro, 2009.

Wersja pracy Foreigners everywhere pokazana w Wenecji.

Damián Ortega, Tortillas Construction Module (Tortille konstrukcyjne) na Panorama de arte brasileiro, 2009. Praca Meksykanina, która inspirowana jest w swojej formie rzeźbami 'Bichos" Lygii Clark.

Kopia i oryginał. Zawłaszczona praca Caetano Veloso po prawej. Palący się ten sam tekst, gest artystki Cerith Wyn Evans, Everything Here Seems to be Under Construction and Left in Ruins, 2009, Drewniana konstrukcja, fajerwerki i fotografia C-print.

Rzeczywistość składa się z opowieści

Termin „historia” w językach romańskich kumuluje dwa znaczenia, z jednej strony obejmując to wszystko, co nazywamy „historią”, czyli naukowo opisaną wizją przeszłości, z drugiej strony znacząc „opowieść, historyjka”, czyli bardziej fikcja, mit lub legenda, która tłumaczy lub opisuje nam rzeczywistość. Pedrosa, który cały czas określa się obok kuratora mianem artysty, w ostatnich latach poświęcił się zbieraniu narracji wizualnych, które paralelnie funkcjonują w Brazylii. W 2014 roku wspólnie z antropolożką Lilią Schwarcz w Instituto Tomie Ohtake stworzył wystawę i projekt naukowy Histórias mestiças (Mestizo Histories), które skupiły się na odczarowaniu jednej wersji historii Brazylii przez wplecenie w nią wątków afrykańskich i tubylczych. W efekcie zestawił ponad 400 obiektów z różnych źródeł, czasów i terytoriów w bardzo gęstej instalacji w większości złożonej z historycznych obrazów, rzeźb, map oraz artefaktów, ale też z szeregu prac współczesnych artystów, w tym Brazylijczyków Sidneya Amarala, Thiago Martinsa de Melo, Ernesto Neto, Daltona Pauli, Adrianny Varejão i Luiza Zerbiniego. Histórias mestiças były próbą przedefiniowania brazylijskości w oparciu o metysaż jako proces napędzający jej wyłanianie się.

Pedrosa i Schwarcz uruchomili wówczas interdyscyplinarny proces badawczy, który już w MASP ewoluował w kolejne odsłony narracji wizualnych, dotyczące: dzieciństwa, seksualności, społeczności queer, etnii afrykańskich sprowadzonych jako niewolnicy i grup rdzennych podbitych przez Europejczyków. 

Cennym wymiarem całości wieloletnich działań tego duetu kuratorskiego było oddanie głosu społecznościom marginalnym i podporządkowanym. Odważne przyjrzenie się segregacji, uprzedzeniom i dyskryminacji, które nadal kształtują dzisiejszą rzeczywistość Brazylii.

Múltiplo, diverso, plural: Adriano odnawia MASP

W 2014 roku Adriano Pedrosa zostaje wybrany na stanowisko dyrektora artystycznego prywatnego Museu de Arte de Săo Paulo – mającym najlepszą w Ameryce Południowej kolekcję sztuki europejskiej, w której znajdują się Rafael, Ingres, Van Gogh, Cézanne, Renoir, Monet, Picasso.

Od razu po objęciu stanowiska zatroszczył się, by przywrócono szklane postumenty na obrazy zaprojektowane jeszcze w latach 60. przez Linę Bo Bardi. Potem wziął się za istotniejsze zmiany w misji muzeum, programie oraz zespole. Jak tłumaczył: „Chcieliśmy, żeby cała ta narracja była bardziej pluralistyczna, bardziej różnorodna, bardziej otwarta”.

Co to oznaczało? Oprócz serii wystaw Historie, które przekazywały bardziej pluralistyczne wizje przeszłości i teraźniejszości Brazylii, Pedrosa zatrudnił kuratorów z mniejszości etnicznych i rasowych. Zaczął też nabywać dzieła kobiet, ludności rdzennej, czarnych artystów. Zmierzał do dekolonizacji działań wystawienniczych, edukacyjnych oraz kolekcji. W Europie i Stanach Zjednoczonych „dekolonizacja” oznacza uwzględnienie spojrzenia z innych kontynentów. W Brazylii (i całej Ameryce Łacińskiej) oznacza również przyglądanie się temu, co ludowe, co tworzone przez artystów samouków, outsiderów.

Szklane ekspozytory Liny Bo Bardi, przywrócone przez Pedrosę.

Praca Frente 3 de Fevereiro wywieszona na fasadzie MASP w ramach wystawy Historias afro-atlânticas, pytająca: Gdzie są czarni? 

Pedrosa jest dyrektorem otwartym. Chętnie zaprasza do MASP kuratorów z innych instytucji lub niezależnych. Tak powstała między innymi wystawa Beatriz Milhazes w 2020 roku Avenida Paulista, współorganizowana przez MASP i Itau Cultural, których gmachy mieszczą się przy alei o tej nazwie. Kuratorami jej byli Pedrosa i Mesquita. Jednocześnie jest aktywny na polu edukacji i badań, jakie wdraża w muzeum. Aktywnie promuje instytucję, ale też osoby ze swojego kręgu.

Dalszy ciag historii  

W prezentacji założeń i koncepcji tegorocznego biennale nie sposób nie dostrzec kontynuacji strategii i wątków, które Pedrosa już eksplorował. I tym razem zwraca się on ku marginalnym głosom i estetykom. Włącza dzieła historyczne i współczesne. Otwiera się na peryferie, zapraszając artystów z Ameryki Łacińskiej, Azji oraz Afryki. Marginalizuje, ale nie wyklucza, opowieści z metropolii. Bo ciekawi go to, co obce. Wskazuje, jak potężną siłą jest wzajemne pożeranie się kultur, niebędące darwinizmem, ale współzależnością, którą słabszy może wykorzystać. Nie jesteśmy jednowątkową opowieścią, a złożonym, różnorodnym tekstem, w którym realność i fikcja stanowią wątek i osnowę.

Dalton Paula, portrety Zeferiny i Joao de Deus Nascimiento, abolicjonistów brazylijskich, 2018. Praca pokazywana na wystawie Historie afroatlantyckie. Prace Paula są pokazywane w Wenecji.

Claudia Alarcón & Silät, tkaniny wytwarzane we wspólnotach rdzennych kultury Wichi, w Argentynie

Ceramika paragwajska wykonana przez Yulię Isidrez.